Enrique Vila-Matas discute Los libros que le influyeron

Me parece un tema interesante para usted,‘Los libros que me influyeron’, no sólo porque tiene una carrera larga y variada que los críticos suelen discutir haciendo referencias a los principales escritores modernistas, sino también porque la cuestión de la influencia artística es una cuestión muy resbaladiza en general, pero especialmente en su obra. Para empezar, diría que usted evoca regularmente a otros escritores y artistas de forma un poco humorística. ¿Qué es su idea de lo que es la “influencia artística”?

Los pobres escritores. Los trato bastante bien. Y si aparecen tanto en mis libros es porque espío a los que me gustan para averiguar cómo lo hicieron, o cómo lo siguen haciendo para sobrevivir en nuestro apasionante pero difícil y solitario oficio… Frecuento a los escritores que me interesan, pero, a estas alturas del camino, su influencia sobre mí sólo puede ser tan pálida como relativa. En realidad, mi espionaje es un movimiento que se limita a oscilar entre la piedad por ellos y la búsqueda a distancia de una cierta compañía.

Este tema lleva tambien la idea de “si te gustó esto, también te gustará eso”, tan frecuente en esta era de Netflix, Amazon, etc. ¿Cómo se relaciona eso con la idea de que, como ha dicho, usted crea a su lector – es decir, que él o ella no existía hasta que usted comenzó a escribir?

La idea de “si te gustó esto, también te gustará eso” ya existía cuando hacia 1965 comencé a leer lo que hoy se llaman “libros literarios”. Leí casualmente a Baudelaire – bueno casualmente no, fue porque me llamó la atención el título Las flores del mal – y ese autor me llevó a Rimbaud del que no había hasta entonces oído hablar, y más tarde Rimbaud me condujo a Henry Miller, que le había dedicado a este poeta un libro maravilloso sobre el aprendizaje literario, y tras Miller y su impagable The Time of the Assassins, siguiendo un hilo casi invisible, fui a parar a Lawrence Durrell… Siempre me he dicho que si hubiera tenido hijos, no les habría orientado jamás en sus lecturas, habría dejado que lo descubrieran todo por ellos mismos, como hice yo mediante el viejo y muy individual sistema de “un libro te lleva a otro”. En cuanto a lo que usted me recuerda que dije de mis lectores – eso de que no existían antes de que yo escribiera – hoy en día pienso que fue una declaración exagerada. No le extrañe que me desdiga de ella. A fin de cuentas, muchas veces dejo de creer en lo que pienso muy poco después de haberlo dicho. No creo en eso después de haberlo escrito, normalmente porque ya me he mudado a una nueva concepción de las cosas, y todo se ha vuelto aún más complicado.

¿Qué significa todo esto para el riesgo creativo? Usted escribió recientemente en una revista mexicana, hablando de Michael Leiris, que el escritor necesita “introducir por lo menos la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria” – ¿podría ampliar esta idea para nosotros?

Dije que es indispensable que el ejercicio de la escritura y el peligro vayan de la mano. Y cité a Michel Leiris, para quien exponerse al escribir consiste en tratar de estar a la altura de un torero cuando salta al ruedo taurino, es decir, tratar de “introducir por lo menos la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria”. Creo llevar años detectando escritores que, al escribir, se la juegan, corren conscientemente peligros. Toda la vida los he detectado, y eso me ha ayudado a discernir entre artistas y no artistas. Bolaño fue uno de ellos. No lo dijo, pero a veces imagino que una noche dijo esto: “Si vas a intentarlo, que sea a fondo. Si no, mejor que ni empieces. Puede que lo pierdas todo, hasta la cabeza. Puede que sea todo una prueba de resistencia para saber que puedes hacerlo. Y lo harás. A pesar de los momentos horribles, será mejor que cualquier otra cosa que hayas imaginado. Te sentirás a solas con los dioses, y conducirás tu vida hasta la risa perfecta. Es la única batalla que cuenta”

Igual que esa cita que menciona, su lista de libros es bastante creativa…

Sin duda podría haber sido otra, con títulos más consolidados e indiscutibles, claro. Pero eso habría entrañado menos peligros, y no es mi habitual forma de obrar. Por otra parte –lo hablaba el otro día con el gran Rodrigo Fresán – las respuestas que suelen dar los escritores a estos cuestionarios, al igual que sucede en las entrevistas, dependen mucho del estado de ánimo del momento y pertenecen al área de la ficción, para qué vamos a engañarnos. Quizás al día siguiente del día en que les proporcioné a ustedes mi lista habría respondido de otra forma, con libros más convencionales. La verdad es que soy de ese tipo de escritores que no manejan demasiadas certezas. Henry James acertó bastante: Trabajamos en la oscuridad, hacemos lo que podemos y el resto es la locura del arte.

Cuéntenos sobre el primer libro de su lista, La Bibliothèque invisible de Stéphane Mahieu. ¿Puede darnos un esquema de la premisa central? ¿Qué le atrae de él?

Reúne una detallada información sobre todo tipo de libros que no existen, aunque todos han aparecido nombrados en otros lugares anteriormente. Me acuerdo de que en La Bibliothèque invisible uno puede encontrarse, por ejemplo, con todas las fantasmagóricas obras literarias que citara J. Rodolfo Wilcock en aquel libro tan singular y maravilloso que fue La sinagoga de los iconoclastas… Y, en cuanto a lo que me atrae de La Bibliothèque invisible, sólo puedo decirle que me atrae la idea que veo al fondo de todo del libro: la de que quizás no haya en el mundo un sólo libro que sea verdadero o, mejor dicho, un sólo libro que debiéramos tomar totalmente en serio.

No puedo dejar de notar la reciente fecha de publicación del libro de Mahieu. Me recuerda algo que dijo en una entrevista: “En resumen, deseo viajar sin cesar, siempre en busca de algo nuevo. Siempre alerta.” ¿Qué encontró de nuevo aquí?

Nada. La verdad es que casi nada nuevo. Lo que debió de suceder es que el día en que tuve que elegir los cinco libros, acababa de leer el de Mahieu y decidí nombrarlo. Lei La Bibliothèque invisible porque incluía libros que yo mismo he inventado y quería cerciorarme de que no me habían endosado algún título nuevo que no fuera mío; encontrarlo no creo que me hubiera divertido demasiado, porque, aunque pueda pensarse lo contrario, prefiero la contención a la hora de inventar. Pero ya le digo, no encontré ahí – ni siquiera en lo que respecta a mis libros imaginarios – nada nuevo. Está claro que La Bibliothèque invisible se ocupa de algo – el referente excéntrico de las fantasías bibliográficas– que dejó hace años de ser original. Porque ahí está, por ejemplo, muchos antes, François Rabelais y su célebre catálogo de la Bibliothèque de l’Abbaye de Saint-Victor en Pantagruel, etc.

Cuéntenos sobre el siguiente libro, Mirabiblia: Catalogo ragionato di libri introvabili de Paolo Albani y Paolo della Bella. Parece bastante similar al volumen de Mahieu (aunque salió 11 años antes de modo que debe ser al revés…). Si me sintiera más confiada en mi investigación (rápida y superficial), sugeriría que el Mahieu es una traducción del libro de Albani y della Bella…?

Sí, parece similar, pero Catalogo ragionato di libri introvabili, créame, es un libro muy superior. Cuando me lo regalaron hace unos años me hizo una ilusión inmensa, quizás porque no se me había ocurrido nunca que un día alguien incluiría – en una gran antología de libros inencontrables – autores y títulos que yo un día había inventado. Reviví años después esa impresión el día en que escribí en el buscador de google el nombre de Rita Malú – una dama que inventé en 1984; aparecía por primera vez en mi cuento Nunca voy al cine – y vi que tenía más de mil entradas. Fue la primera vez que he tenido la impresión de haber dado vida a alguien.

¿Puede dar algunos ejemplos de lo que encontramos en el libro?

Hay textos inexistentes que inventaron Perec, Robert Derain, Manganelli, John Webster Spargo… Pero lo más interesante está fuera, digamos que más allá del catálogo mismo: la vida que llevan los libros cuando se escapan de ellos mismos. Pero para explicarle a usted que es eso que está más allá del libro he de empezar por volver a Robert Derain y aclarar que es también un autor inventado, en realidad es la contrafigura de Jordi Llovet [i Pomar], personaje real, un sabio catalán y amigo de Barcelona de toda la vida. Para uno de mis libros (Bartleby y compañía) le pedí humildemente que me asesorara en la parte que menos dominaba yo: la ensayística más inteligente en torno al silencio en la literatura. Llovet me envió un informe impecable, pero en la posdata de su carta valoraba su trabajo en $1,000, que esperaba, decía, cobrar pronto. Como venganza, decidí en mi libro adjudicarle a Derain la autoría de Eclipses littéraires, una antología de relatos pertenecientes a autores cuyo denominador común sería haber escrito un solo libro en su vida y después haber renunciado a la literatura. Entre esos autores estaba Rita Malú, autora de Viaja y no lo escribas, cuento apócrifo que Derain le atribuía a ella diciendo que pertenecía al volumen de relatos Noches bengalíes tristes.

“Pensé: ahora lo comprendo todo, es decir, ahora entiendo por qué llevo unos cuantos años obstinado en leer libros, como si el buen curso de mi vida dependiera de esa afición”

Lo curioso de estas historias de autores y relatos inventados es que a veces llegan muy lejos. Javier Massot, el hermano menor de mi mujer, se ha ido a trabajar recientemente a Bangalore, en el sur de la India, y desde allí me asegura que ha visto en el escaparate de un supermercado un libro que se titula, traducido directamente del indio, Tristeza de las noches bengalíes. ¿La realidad imita a las falsificaciones?

Los dos libros me recuerdan a Fantômes de Sophie Calle – donde la gente describe pinturas que ya no pueden ver – pero estos libros van un paso más allá porque los libros realmente no existen. ¿Tiene esto algo que ver con la frase de Mallarmé a Manet, que cita repetidamente en Kassel no invita a la lógica: “Pintura, no la cosa, sino el efecto que produce”? (En otras palabras, ¿diría que el efecto o la idea del arte es ahora más importante que el propio arte?)

Desde Duchamp y su Urinario, aunque quizás ya desde mucho antes, ya no está muy claro qué es el arte, y ni siquiera si aun puede decirse que el arte existe todavía. Eso permite que cada cual decida lo que crea más conveniente acerca de esta cuestión. Creo que en el improbable caso de que fuera conminado a punta de pistola a definirme sobre si todavía existe el arte, le recordaría a mi interlocutor que mi oficio consiste en crear ficciones y citaría a Nabokov: “La literatura es invención. La ficción es ficción. Calificar un relato de historia verídica es un insulto al arte y la verdad”. Y, tras esta oportuna cita y sin dejar nunca de mirar de reojo al revólver, también le recordaría a mi interlocutor que en mi adorable trabajo de novelar siempre choco con un problema para mí enojoso y que es el siguiente: por bien que me vayan las cosas en la novela que estoy construyendo, lo que escribo no puede escapar nunca de la maldición de tener que someterse al lenguaje de lo discursivo, porque, por muy débil que sea la trama, tiene que tener argumento, hablar de algo. Ante esta fatalidad, siempre recuerdo –al paso que voy, algún día lo haré entre lágrimas – la defensa que hizo Beckett del Finnegans Wake, de Joyce. Recuerdo que dijo: “Ahí no hay arte sobre algo, es el arte en sí”.

¿Me permite que le diga algo más? A veces sueño con el día en que, recién publicado un libro, alguien me pregunte de qué trata éste y pueda darme el lujo, hoy por hoy inalcanzable para mí, de poder contestarle: “No trata sobre algo, pues esa esclavitud la dejé atrás. Es arte”. Y tras una pausa breve añadir con convicción: “Es el arte en sí”.

El próximo ‘libro’ de su lista, De nasis de Hafen Slawkenbergius (Londres, Letters Yorick, 1761) ¿aparece en las bibliotecas invisibles, entonces? (Sinceramente, hay una parte de mí que desea leerlo y averiguar lo que mi nariz dice sobre mi personalidad…)

Aparece en Tristram Shandy, mi libro preferido. Incluir a De nasis en mi lista ha sido, ahora me doy cuenta, mi forma de poder acabar nombrando la novela de Laurence Sterne, que no sólo fue y sigue siendo muy importante para mí, sino que, encima, es una especie de talismán personal; necesito que esté ahí en las ocasiones que lo merecen, como ésta misma. Para colmo, es un talismán que da juego, quiero decir que siempre da conversación, ¿o no ha provocado, por ejemplo, que ahora usted desee averiguar lo que su nariz dice sobre mi personalidad? Le confieso que no puedo ayudarla en esto, pero sí hablarle de una frase que encontré en Movimiento perpetuo, de Augusto Monterroso, y que habría podido encontrar usted en De nasis, si existía ese libro. En el magnífico libro de Monterroso se puede encontrar “un ensayo sobre los tres únicos temas importantes de este mundo: la vida, la muerte y las moscas”. Monterroso es un autor que le recomiendo encarecidamente. Y Movimiento perpetuo fue en su momento aspirante a pertenecer a esta lista de cinco títulos. La frase dice así: “La mosca que hoy se posó en tu nariz es descendiente directa de la que un día se paró en la de Cleopatra.”

¿Cuando leyó por primera vez la obra maestra de Sterne, inmediatamente pensó: “Ah, aquí hay un espíritu afín”?

No exactamente. Pensé: ahora lo comprendo todo, es decir, ahora entiendo por qué llevo unos cuantos años obstinado en leer libros, como si el buen curso de mi vida dependiera de esa afición.

¿Cree que es importante tirar por la ventana el binario realidad-ficción?

No recuerdo haber tirado nada por la ventana. En cuanto a la realidad y la ficción, las veo como una pareja de viejos cónyuges. De hecho, así aparecen en un capítulo de Mac y su contratiempo, mi último libro. Ahí se habla de dos italianos que dialogan en la barra de un bar de un hotel suizo. Son dos italianos trastornados por el paso del tiempo y por la soledad. Baresi parece encarnar el mundo de los escritores de ficción –el de los que creen que un relato que cuenta una historia verídica es un insulto al arte y a la verdad– mientras que el otro, Pirelli, parece el representante de los que piensan que la realidad se puede reproducir con exactitud y por tanto no ha de ir entrecomillada, puesto que verdad sólo hay una.

¿Está de acuerdo con el argumento de, entre otros, David Shields (en su libro Reality Hunger: A manifesto), que nuestra cultura anhela “realidad” – y tal vez anhela realismo en el arte – precisamente porque casi nunca la experimentamos? ¿Es esto cada vez más el caso en este mundo de “post-truth” y “fake news”?

Reality Hunger me parece una anti-novela construida con citas literarias que discuten los conceptos de originalidad y autoría, algo con lo que, por supuesto, estoy totalmente de acuerdo, puesto que no ha existido nunca la originalidad, que es tan sólo un puro y simple fetichismo. Cuando decimos originalidad hablamos de una fantasía de Platón para quien el mundo mismo es una copia. El realismo cree estar copiando lo real cuando en verdad sólo está copiando la copia de la copia de una copia. Pero David Shields da por hecho la muerte de la novela, y ahí ya no estoy tan de acuerdo.

Shields pidió nuevas formas para captar la realidad fragmentada de la experiencia contemporánea. Que es precisamente lo que los modernistas estaban haciendo en el siglo pasado…. ¿Hay algo nuevo que hacer, o sólo necesitamos adaptar las formas antiguas?

Precisamente Mac y su contratiempo gira en torno a la impresión de que no hay progreso ni cambio en literatura, sólo repetición. Mi libro pone en cuestión algunos tópicos sobre los escritores. Como, por ejemplo, el mito de la necesidad de que un narrador tenga una “voz propia” cuando en realidad no existe esa voz tan singularizada, sólo hay ventriloquia; no hay identidad, solo máscara.

¿Por qué cree que las obras con “truco” – las novelas metaficcionales, digamos, y / o las obras que mezclan los géneros – producen tanta división? Algunas personas las disfrutan, otros las sienten casi como una afrenta.

Es que se habla mucho de la crisis de la novela, pero no se plantea bien y en España, sobre todo, está lleno de “ofendidos” y horrorizados con la metaficción, como si ésta no viniera precisamente de El Quijote y como si los disidentes en novela pretendieran desterrar del país al catolicismo entero. Y es que, aunque que pretendieran eso, ya es extraño que nadie encuentre raro ser católico y lo contrario en cambio sí que les parezca raro. En fin, que yo creo que no se plantea bien el tema de la crisis de la novela. Porque lo que se tambalea ya hace décadas no es la novela individual, que puede ser buenísima, sino la novela como género. En el XVI, uno de los géneros básicos era el soneto petrarquista, género que se derrumbó hace siglos. En el XIX, la novela era como el soneto de Petrarca en el XVI, era el gran género y se hundió claramente a principios del siglo pasado con Joyce, aunque lo llamativo es que muchos novelistas no parecen haberse dado cuenta, quizás porque el público sigue consumiendo novelas digamos convencionales.

“Cuando te pones a estudiarla, ves que Duras fue de esa clase de autores que no te dejan indiferente: o la odias o la amas, pero es imposible cualquier término medio”

Como decía Bolaño, se puede seguir escribiendo ese tipo de novelas pero es una forma de narrar que ya está acabada hace tiempo. Y aquí quiero aclarar que, por supuesto, la posibilidad de escribir grandes novelas como las de Tolstoi sigue existiendo, como la posibilidad de escribir grandes sonetos. Pero eso no quita que el problema que tienen los novelistas actuales es simplemente no seguir con el “género novela” tal y como se formó en el XIX y buscarle otras posibilidades. Esa búsqueda, debo decir, es algo apasionante y permite, ya desde hace casi un siglo, no aburrirse a la hora de novelar. Pero desquicia a los que no saben ver que quienes inventaron el realismo literario (Balzac, Dickens, Flaubert…) no llegaron a creer nunca en él. No eran precisamente imbéciles, así que les imagino sabiendo que el realismo no era más que un medio, una convención, y en consecuencia pasándoselo en grande al ponerla en aprietos, siempre conscientes de que manejaban los hilos de un inevitable y fascinante simulacro (lo que también llamamos ficción). ¿O acaso no conocían todos ellos perfectamente obras tan divertidas y sabias de la tradición española e inglesa como El Quijote o Tristram Shandy, donde se evidencia que el lenguaje no es algo que representa la realidad, sino algo que la hace y la deshace?

Vemos un poco de la división realidad / ficción en el legado de Alberto Savinio (1891–1952). Sus obras más complejas y modernistas son al mismo tiempo sus obras más críticamente apreciadas y las más rechazadas por el lector general…

En todas partes sucede lo mismo con Savinio. Y es bien extraño porque es un autor genial.

Savinio es una figura fascinante e importante. El realismo mágico y el surrealismo le deben una enorme deuda. Por lo mismo, su hermano mayor, el pintor Giorgio de Chirico, es más conocido. Cuéntenos sobre Savinio, por favor, y como ha descubierto usted a este escritor.

Fue leyendo de Savinio su libro Maupassant y el otro, un ensayo narrativo tan divertido como irreverente, una especie de ensayo-divagación, puntuado por 101 aleatorias y agudas anotaciones, que van completando el atípico dibujo de la vida y obra del conteur francés por excelencia. Cuando lo leí en 1983, el año en que se publicó en España – no está traducido en inglés, por cierto – me descubrió un tipo de estructura muy libre que había visto o intuido en otros libros (en el que escribiera Dalí sobre el Ángelus de Millet, por ejemplo), pero que en Savinio se me presentó con un potencial creativo inmenso: improvisaciones casi jazzísticas, derivaciones de todo tipo en torno a un tema aparentemente central (la vida y obra del cuentista francés), que en realidad sólo eran un pretexto para lo que verdaderamente le interesaba – una prosa vagabunda. Maupassant y el otro influyó decisivamente en mi libro de 1985 Historia abreviada de la literatura portátil, donde utilicé el pretexto de narrar una conjura de los años veinte – la conspiración de los Shandys – para vagabundear y en realidad hablar de todo.

La Nuova enciclopedia [Nueva enciclopedia; trad. Jesús Pardo de Santayana] fue concebida con la presunción de crear ‘la totalità Savinio’. ¿Qué cree que esto significa? ¿Tiene éxito?

Creo que le perjudica el título, Nueva enciclopedia, porque es engañoso y suena a algo plomizo, a directamente enciclopédico, cuando precisamente el libro es tan lo contrario que incluso es ingrávido.

Me encanta la democracia del pensamiento de Savinio, se descubren profundas investigaciones sobre las delicadas complejidades de la mitología romana junto a una consideración sobre Josephine Baker; la charla del portero de su apartamento existe junto a los fragmentos del pensamiento presocrático…

Esa mezcla de la que usted habla es lo que tanto me fascinó de este libro: la idea de que se puede hablar de todo, aunque al final quede casi todo fuera. Esa mezcla de culturas (la del portero con los presocráticos) es la misma, por cierto, que puede encontrar en la frase de Monterroso sobre las narices de hoy en día y la de Cleopatra.

Es un poco como una pintura cubista, un retrato cubista de Savinio. ¿Encuentra una armonía dentro de la aparente incoherencia del libro?

En el fondo es incoherente como la mayoría de los libros que reúnen ensayos, pues que yo sepa carecen casi todos, en cuanto conjunto, de unidad ninguna, si se exceptúa aquella a la cual nadie aspira: la que procede de las inveteradas limitaciones de sus autores.

Me parece que comparte el espíritu de los dos primeros libros en especial, ¿no es así? Puede haber miles de libros ya existentes, pero nunca es suficiente, nunca lo sabremos todo, nunca lo captaremos plenamente, nunca tendremos suficiente experiencia. (Savinio le explica él mismo: “Oggi non c’è possibilità di enciclopedia. Oggi non c’è possibilità di saper tutto … “)

Comparta ese espíritu, es verdad. Y mantiene – intuyo – la armonía de los clásicos, suponiendo  – por eso no voy más lejos de intuirlo – que haya existido realmente alguna vez esa clase de armonía sobre la Tierra.

Complázcame. Si tuviera que hacer su propia enciclopedia, ¿cuál sería su entrada para A? ¿Y para Z?

¿No querrá que haga el ridículo? Bueno, veamos. Para la A elegiría Ansia. Y para la Z me quedaría con Zátopek. Pero necesitaría un mes y luego otro mes para redactar cada una de las dos entradas.

Pasemos al último libro, L’après-midi de Monsieur Andesmas de Marguerite Duras. No es ningún secreto que Duras jugó un rol importante en su propia vida.

A Duras la leí con tranquilidad muchos años después de haber sido su inquilino. Cuando te pones a estudiarla, ves que ella fue de esa clase de autores que no te dejan indiferente: o la odias o la amas, pero es imposible cualquier término medio. Yo estoy entre los que aman su obra, y considero L’après-midi de Monsieur Andesmas su mejor libro.

No es de las más conocidas, ¿qué le impresiona en particular?

Es donde está resumido todo lo que ella hizo. Habla de una espera. Habla de un viejo que, situado en el centro de una plataforma, alcanza sólo a ver el borde de un abismo lleno de luz y atravesado por pájaros. Ocioso y solo, el señor Andesmas espera al contratista de obras Michel Arc, al que quiere encargar la construcción de una terraza en ese elevado lugar. Reposa el anciano en un sillón de mimbre. Hace mucho calor. Hay una casi delictiva morosidad narrativa. Del abismo cuyo fondo el señor Andesmas no puede ver, sube la música de un pick-up. Es la canción del verano: “Cuando las lilas florezcan”.

“Savinio me presentó con un potencial creativo inmenso: improvisaciones casi jazzísticas…”

Pasa un perro anaranjado. Michel Arc tarda. Se le espera, pero no llega. (En un primer momento la novela iba a titularse Por descontado, el contratista vendrá). La espera se apodera del relato y el señor Andesmas ve de pronto a la mujer de Michel Arc que le habla frente al abismo y le cuenta que ha sido abandonada por su marido. El viejo a su vez ha sido engañado por su querida hija, que se ha fugado con el contratista. Todo muy banal, si se quiere. Pero quizás Duras quiere indicarnos que su trama – cualquier trama – está en el fondo – en el fondo de los fondos – siempre muy por debajo de nuestras expectativas.

Hay una escena en París no se acaba nunca donde usted pregunta a Duras por qué escribe. Su respuesta es aguda: “Escribo para no matarme”. ¿Por qué escribe usted?

Porque Duras tuvo la gentileza de recomendarme lo que a ella le había recomendado Raymond Queneau, que le dijo: “Mire, usted escriba y no haga nada más.”

La asistente de Duras, Michelle Porte, hizo una película del libro en 2004 – que me lleva a preguntar sobre sus propios comienzos de carrera en cine. ¿Consideraría un retorno a ese medio?

Regresaría si me permitieran rodar una película sobre el lema que hay en mi escudo de armas: Too late (Demasiado tarde).